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黎海寧的舊作今貌 《冬之旅.春之祭》 孤絕與爆烈的異境風景

《冬之旅》中呈現旅者的孤絕之境。 (Cheung Chi Wai @Moon 9 Image 攝 香港城市當代舞蹈團 提供)
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被林懷民稱作「最厲害的華人編舞家」的黎海寧,去年與香港城市當代舞蹈團重製了她分別首演於八○、九○年代的《冬之旅》及《春之祭》,分上下半場演出,一冬一春,一冷一熱,分別取材自奧地利作曲家舒伯特與俄羅斯作曲家斯特拉溫斯基,不只呈現CCDC多元的舞台風貌,也展現了出身自音樂世家的編舞家細膩敏銳的聲音感知。

香港週@台北—城市當代舞蹈團《冬之旅.春之祭》

9/18~19  19:30 臺北市中山堂中正廳

INFO  www.ccdc.com.hk

成立四十周年的香港城市當代舞蹈團(CCDC)九月份將於「香港週2019」帶來殿堂級編舞家黎海寧的《冬之旅》及《春之祭》。這位曾被林懷民稱作「最厲害的華人編舞家」四十年前與曹誠淵成立CCDC,編舞已逾四十年,這回帶來的兩個舊作分別首演於八○、九○年代,在原有的架構基礎上皆加入新的元素,「有舊的,有新的,」今年春天,黎海寧於香港CCDC四十周年舞季首演前夕接受本刊採訪時淡淡說道,「現在就想試試不一樣的感覺。」(註)

演出分上下半場,上半場《冬之旅》,下半場的《春之祭》,一冬一春,一冷一熱,分別取材自奧地利作曲家舒伯特與俄羅斯作曲家斯特拉溫斯基,不只呈現CCDC多元的舞台風貌,也展現了出身自音樂世家的編舞家細膩敏銳的聲音感知,這回參與《春之祭》重演的鋼琴家查海倫說:「作為編舞家,黎海寧對所有藝術,特別是音樂的觸覺非常敏感,直覺很強,好像就是活在藝術裡的人。」

冷酷異境中的《冬之旅》  個體行走於邊緣的孤絕

取材自奧地利作曲家舒伯特於一八二七年創作的同名歌曲集《冬之旅》,二○一九年的全新版本已完全脫離一九八四年首演的樣貌。卅五年過去,編舞家採用了截然不同的舞蹈語言重建了這個當年用了大量芭蕾元素的小品,重編僅選用約十個段落的舒伯特作品,沒有太多群舞表現,九位舞者在相對空曠的舞台各自表現出廣袤冰原中獨行的旅人荒蕪狀態,要讓觀者在冷酷異境看見「一個人孤獨的樣子」。

而此番「即簡」的個體孤絕則在台北版的《冬之旅》推到了極致。香港版中的現場鋼琴家李嘉齡演奏和男低中音歌唱家黃日珩唱詠,台北版則採以錄音呈現,所以香港舞台前緣有的「現實之物」鋼琴、音樂家、雪景斜坡都不復存在,讓「個體行走於邊緣的孤絕」更聚焦,也對比出下半場《春之祭》的暴烈、瘋狂。

別出心裁的《春之祭》  從尼金斯基到白衣男子

黎海寧的《春之祭》首演於一九九二年,也曾在九四年受邀由雲門舞者演出台北版。放眼全球無數編舞家創作的《春之祭》,她的版本是「唯一運用首演夜傳說,進而顛覆傳說」重現一九一三年編舞家尼金斯基(Vaslav Nijinsky)《春之祭》首演暴動的傳奇現場,該作在上舞台架出觀眾席,與劇院內的觀眾彼此相對,夾在中間的舞台則上演著尼金斯基、舞團總監狄亞基烈夫(Sergei Diaghilev)與妻子羅莫拉(Romola de Pulszky)的錯綜複雜的情感關係,與當晚暴動叫囂的群眾們相對,襯托角色的內在壓抑與瘋狂,也帶出了編舞家/劇院管理人、男/女、觀/演等各種權力關係。

台灣編舞家、舞者周書毅這回的參與重演「尼金斯基」一角,「在某個生命階段,尼金斯基被剝奪,被斷路,他對舞蹈的熱愛,有時是生命給他的折磨。」他頓了頓,「我看著他,好像看著一個提醒我的生命與靈魂。」

但這位黎海寧口中「意見比較多」、「會反抗」的舞者,不甘只是扮演這位百年前的編舞家,他更願意把這個角色稱為「白衣男子」,「我希望可以創造出一個能延展的角色,有更多的自由去聯想尼金斯基在黎海寧與在我心中的狀態,去探討當代人如何看待白衣男子的壓抑與失控。」

編舞家讓出了表現空間,但梳理表演者的身體狀態依然細膩,周書毅驚嘆:「我有時做一個動作滑下來,她可能會說『你前一次呼吸比較高,但這次呼吸幅度比較小』,的確我改變了表演的狀態,當我視這為過程,她卻會試著去了解我深呼吸再降落的『語言』是什麼。」

在編舞家與舞者的雙向溝通中,二○一九年版本的《春之祭》有了全新的「白衣男子」身體語彙詮釋了當代的世界觀,有別於一九九二年黎海寧以設定好的芭蕾姿態表現尼金斯基「在突破芭蕾限制的時代,去看他從規範到失控的狀態」,周書毅想的是「要一起創造一個在二○一九年的角色,有我們當代的肢體,我的版本更偏向內心,我們所處的時代的『瘋狂』是內在壓抑所導致,源於人際關係與情感,而非社會的框架。」

《春之祭》中,台灣編舞家、舞者周書毅演出白衣男子——「尼金斯基」一角。 (Cheung Chi Wai @Moon 9 Image 攝 香港城市當代舞蹈團 提供)

雙鋼琴與舞者一起呼吸  讓舞作「人味」十足

另一方面,音樂呈現也是黎海寧版《春之祭》的一大亮點,雙鋼琴的設計讓舞台上的音樂能量能夠靈巧地與舞者對話呼應,這回台北版的演奏者為香港鋼琴家查海倫和朱偉恆。查海倫表示:「我們可以跟舞者的動作更同步,像室內樂演奏的夥伴,我們能聽見、直接感覺舞者的呼吸、跌伸、重量、情緒,非常真實。」

「真實」是查海倫理解斯特拉溫斯基與尼金斯基的關鍵字,「斯特拉溫斯基不刻意使用敲擊樂器,但他卻使管絃樂聽起來有那麼點敲擊的感覺,比如聽吹管、絃樂,那些聲音非常陌生,這不是一般作曲家對這樂器的理解與用法,他挖掘了樂器的可能性,但你不知道那是樂器的本質還是潛能,這反差非常有趣,而尼金斯基聽見了這個,將這元素放進了身體。」查海倫分析,「他不走美好的、反地心引力的身體,刻意反傳統,使他的舞蹈有強烈『真實性』,就如同我們若刻意去挑戰樂器的底線,那不是樂器的規律,而是去發掘一些陌生,但真實的感受。」

尼金斯基《春之祭》的交響樂編制有前衛、原始、挑戰時代,大破大立的「恐怖」;但黎海寧的雙鋼琴卻使這個作品「人味」十足,查海倫說:「我會去考量要去營造整體氣氛還是配合舞者,前者需要客觀,後者則要考量每一次演出舞者的身體、情緒,這即興感很強烈,即便很熟悉曲子了,但只要舞者稍有偏移,就會有不同的呈現,這是雙鋼琴的優勢,可以貼近地改變、拿捏演奏的方法。」她指出,這是黎海寧獨有的音樂取向,「這已經不是斯特拉溫斯基的《春之祭》,是黎海寧的《春之祭》,恐怖感少了些,更『人』。」

註:吳孟軒,〈御直覺而行,重現翻造自己的經典——黎海寧的《冬之旅》與《春之祭》〉,《PAR表演藝術》第316期,頁114-115。

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