演出評論 Review | 舞蹈

誰的身體被凝視?誰在凝視?

陳武康打開電腦以後,邊看舞蹈視頻邊發出類以實況轉播的O.S.。 (2020臺北藝術節 提供)
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「陳武康」作為一個跳舞的人,他的「身體背景」可顯示的文化體驗,與「背後空間」所瀰散著內屬性的精神世界,隨著身體的消失而形成空白化。「主體性/的」身體在表演時被形塑,是無法通過實際的感情而獲得的,因為感情包含著不同意味的曖昧性,卻只有在行為進行之中,才能直接反射出行為通過行動產生相連的姿態體系,不僅能讓眼晴看到,更能被耳朵聽到表演者的全身各個部位在說話。

陳武康X傑宏.貝爾《攏是為著.陳武康》

7/31  台北 中山堂中正廳

他脫了底褲,露出生殖器,先用手拉拉上半身的皮囊,又翻翻弄弄睪丸的皮,然後裸體表演身體在失控狀態下的抽搐、恍惚……終至倒地。他站起來,把衣服都穿上,非常寫實地喝水、擦汗,走到台口面對著觀眾說:我是陳武康。這段序曲點出編舞家非常現代性地表現出精神分裂下的身體懸置,或更為法式、還原到身體現象學包含的肉塊愛慾。這個開場因視覺帶有直接的逼迫力,場景不只令觀眾在觀看與窺視中感到不安,表演者也可看出他的身體表現在行為上無所適從的侷促,台上台下一起呼吸的空氣中飄浮著各自的疏隔。

「我是陳武康」不只是一句台詞

日本舞踏家森繁哉寫的《生命與舞踏》(れんが書房新社、2012)一書,有一段話如此言道:「用感覺做到對耳朵的接受,用感覺做到對鼻子的接受,用感覺做到對眼睛的接受。手、腳、皮膚也都是一樣,用感覺接受具體的身體……然後我看見具體的手,具體的身體。一具清楚可視的身體,就在此刻此地。」(p.12)從森繁誠對舞蹈置身於一種行動狀態的表敘,在他操作的語言中譬如:「用感覺做到對耳朵的接受」,我們可以感受到身體跟器官的鬥爭,這也是外顯的行動樣式必須通過身體感覺的材料(器官)得到想像力的原動能,從這個意識生產過程出來的身體型態,在不斷生成的動作中形成舞者的姿態體系,即使是一個手的動作姿式都能與身體型態連結成為一種符號性的意象,觀眾可以感覺到的是一具身體內外合一的活動。

「我是陳武康」不是一句台詞而已,必須與上文的裸體語境連接,而形成「陳武康」作為一名舞者的肉身熟年禮所命之名,也是他為自己建構的一套身系圖。就陳武康在他身體表現的意欲上,以舞蹈之名由各種芭蕾舞、默劇、落翅舞等串珠而成的身體記憶,編舞家將陳武康的這些身體記憶通過兩個脈絡顯現:一個是被自己捏成皺摺的皮膚,意味著記憶是通過身體自顯出一種行為遺跡;他跳過的芭蕾舞、默劇、落翅舞……正如同他的身體皺摺。在另一個是用文化主義所指涉的「主體性/的」(subjective)個人政治,通過泰國舞與台灣落翅舞兩者相異的身體型態,對身體存在著內屬的世界作出解釋,而套用這樣的比較學進一步又提示出,法國編舞家傑宏.貝爾(Jérôme Bel)與台灣舞者的合作,所謂「主體性/的」身體在這個舞作中是不能踰越世界→內屬→存在的認識論。

引用森繁哉講述他站在舞台上的一段話,似乎可以把世界→內屬→存在的三段論,再深入地辯證出這種跨=異身體在協商政治上所潛藏的問題。他說:「跳舞的身體背景會在現場表現出來,那個跳舞的人已然在身體凝結了的各種體驗,通過他跳舞而將其體驗轉化為身體背景。跳舞的人其實是在他的身體背後(也是一個存在的空間)跳舞。」(p.28)舞踏家森繁哉提到跳舞的人的「背後」才是舞者跳舞的一個空間,它不像舞台一切的可視性都是一種外在的知覺,如同陳武康打開電腦似乎為自己又部署出一個信號空間,一個舞者對於自已身體的追念,也因信號空間的出現,使他「背後」跳舞的空間愈來愈沉落於混沌中,隨之他的身體也漸漸走進消失的狀態。

信號空間的出現,反映編舞家意欲的身體型態與舞者行動的有機性,在這樣相互隔離的狀態下,只能讓身體的場、精神的場、科技的場,在電子平面形成一個身心分離的物理世界,這就讓舞者打開電腦以後,邊看舞蹈視頻邊發出類以實況轉播的O.S.,使他在聲音的表現上,如動作加速度的回轉力,導致原本構成三個場的行動秩序竟產生分解現象。終至「陳武康」作為一個跳舞的人,他的「身體背景」可顯示的文化體驗,與「背後空間」所瀰散著內屬性的精神世界,隨著身體的消失而形成空白化。「主體性/的」身體在表演時被形塑,是無法通過實際的感情而獲得的,因為感情包含著不同意味的曖昧性,卻只有在行為進行之中,才能直接反射出行為通過行動產生相連的姿態體系,不僅能讓眼晴看到,更能被耳朵聽到表演者的全身各個部位在說話。

芭蕾舞、默劇、落翅舞等舞蹈形式,串珠而成陳武康的身體記憶。 (2020臺北藝術節 提供)

這一場終成為一片凝固的平面化

這支舞作顯示從跨=異文化到身體關係的文本化,從中生產一套國際合作的話語文脈,一方的主體(我是陳武康)就在其間通過兩造的協商政治而成立。首先我們看到陳武康作為舞者的「身體背景」,是建立在一個混雜性的文化脈絡上,此乃反映台灣七、八○年代的舞蹈教學,實為現代美姿學的舞蹈班林立於都會或地方,直至歷經民間韻律操、交際舞、落翅舞的風起等諸現象。陳武康的告白所要搭建的平面世界,雖以特定歷史的切斷面反映出來,但告白卻只能聽,向外傳達的僅為話語的內容,從自己的告白到對觀眾的告知,歷史卻失去迴路連接上自己身體;所謂「主體性/的」身體在這理,也是傑宏.貝爾作為參與者告知或傳達第二者的一個身分(攏是為著陳武康)符號而已。

森繁哉面對自己作為舞者記憶時,他說:「和跳舞的人一樣在同一個地平動起來,跳舞的人的風景、記憶及心底、感受到的東西,當這些都形成跳舞的人的背景,才看得到他們在一個隱而不現的空間舞蹈……不是記憶的再現、過去的再演,不是將蓄積的體驗出現,而是就在當下的舞台讓人看到。」(p.28)森繁哉在此處提到的「地平」,是一個平面世界的概念,身體行為在平面世界通過由世界→內屬→存在這三段論建構出舞者的「背後」空間時,動作就在如同幾何圖形的三角形內角和二直角之內所形成的空間,從中運動出變形卻明確的行動路線,並穩定也純粹地建構出一個完整的自我世界。雖然陳武康打開電腦也在電子平面展示一段舞蹈,但他眼中看到的舞蹈,卻是讓觀眾用耳朵去聽他的O.S.之聲,使得這種過度寫實的手法導致意象的扁平,而這一場終成為一片凝固的平面化。

近年在臺北藝術節屢屢出現這樣跨=異文化的國際合作節目,不管是在戲劇或舞蹈上的身體想像力,我們都難以脫主體面對表演的身體樣式審美,然而在全球化下所要構築的世界之形,又時常輕易地迴避異文化圈溝通的問題,譬如跨=異文化中身體所包含西方以行動主義為重,亞洲卻是以自然主義為主,因而表現於自我身體的建構,連「主體性」(subjectivity)也也都各自發展出不同的語境,這就是跨=異文化中涉及到普世價值的都會少於政治意識形態。因此我們就不能不進一步地要問:傑宏.貝爾看到的陳武康跟台灣觀眾看到的有什麼不同?到底是誰在凝視陳武康的身體?

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