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狂舞吧,憂鬱 關於洪鈞元的錄像創作

《你是哪裡人—1990》,「拼湊」(piece),截圖。 (洪鈞元 提供)
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現實總是由一部分虛構(憂鬱客體)所組成的,包圍在雖然具體但可能更為空洞的外表。我們都或多或少困在裡面,分不清楚真與假,由於無法確定何者為真,何者為假,只得假戲真做,之後就會很容易弄假成真,依此循環。那些困住我們的枷鎖,卻總弔詭地成為我們得以解脫的唯一鑰匙。似乎,真正的「創作經驗」裡往往包含著如此複雜的關係,以及衍生出的一套行動網絡。

洪鈞元〈你是哪裡人〉於《參差的平行》—2020 臺南新藝獎

3/12~4/12 台南北區、安平區、中西區等地藝廊

拍攝時看著銀幕的臉,會讓我一直想要拍下去,似乎在等待一個什麼「契機」。

─洪鈞元

洪鈞元的創作,以一個敘事為基礎,向左右展開。在此之外,又投影了另一個敘事,依此類推,像幾張蜘蛛網、幾張臉,彼此並存、疊影。

可是,影像後面所要傳達的某種意志,那些「溢出」的東西,往往還是首先吸引人的地方。對我而言,閱讀洪鈞元在的台南甘樂阿舍所展出的《你是哪裡人—1981》及《你是哪裡人—1990》,乃至於創作者近期補充完成的《你是哪裡人—2020》,投影的薄膜上總是有一種化不開的濃郁,令人一時難以解開。而爬滿在影像周圍的,創作者在經歷創傷經驗(父母衝突、離異),那些無法停止的幽暗、無形的東西是什麼?這兩者之間的關係又是什麼?再者,什麼是「契機」?

憂鬱作為一種「觀看方式」

面對這個既溢出於影像之外,卻又是影像根源的鬱感,我嘗試先從另一個可能不存在於創作理論裡,而是從心理領域裡,關於憂鬱作為一種「觀看方式」的討論作為起點:

作為一種觀看方式,憂鬱不只是主體掌握對象與構成概念的一個模式,不只是一個無創造力的模型架子,而是某種我們只能在「主體的符號下」才能談論的東西。我們只能透過這位孤立的思考者的種種玄思的探索來談論憂鬱。如果憂鬱的主體「生產」了憂鬱的客體,那麼那些客體自身也構成了一個世界,一個玄思對象的領域,而這些對象又回過頭來構成了憂鬱的觀看方式。

——麥克斯.潘斯基(Max Pensky),〈憂鬱的辯證:序〉,《憂鬱的文化政治》

 我認為鈞元的創作或許還蠻貼近上述的描述,也就是憂鬱首先就是一種長期的內在觀看。憂鬱需要身分認同,而且是需要破裂(殘缺)的身分認同。它不只存在於某個固定的地方,而毋寧說是一種無止盡、無法阻止的內在投影,好像我們每個人體內都內建了一台小投影機一般。在此之前,錄像(作品)已經填充於創作者內在的各個角落裡,一如潘斯基所說的「憂鬱的客體」、「玄思」,內在觀看是一種以靈視來維持自己,形成某種「生靈造物」(creaturely)。內在的憂鬱客體最終用這樣的方式,不斷地侵擾那被拖延構成的主體,生命就是這樣的對辯之下持續著。

如果我們回到創作,那麼這大抵上就是關於憂鬱的書寫,或者書寫的憂鬱。雖然無法輕率地說創作者就是憂鬱者,但在觀看鈞元寧靜、聲量細微,有時近乎長鏡頭的創作裡,憂鬱早先以客體的方式蟄伏在生命中,這點應該是確定的。也因此,錄像以一種相當明確的,由內翻轉出來的東西呈現在我們眼前,我們也因此會覺得有一種輕微的「私闖」感,好像不小心跨進了別人過度深入的世界,為此而感到有點不好意思。但我也覺得,正是在這種創作者直接坦蕩地處理自己對於家庭變故的缺憾,我們會容易因此碰觸到許許多多屬於我們自身記憶中,若合符節的一切。

《你是哪裡人—1981》,截圖。 (洪鈞元 提供)

在這裡,我想差不多抵達了一個創作上的基本釐清點(或者第一步),即鈞元的創作,是一種原本就蟄伏的記憶影像(憂鬱),經由精密的、色調灰撲且大景深的攝影機器,以及類似於電影的質感與布置、身體表演而翻轉出來。其中最明顯的,應該是呈現在裡面,「解離」(Dissociate)、「拼湊」(piece)、「無效」(invalid)與「迴返」(Return)四組片段裡,透過過去父母吵架(打架)的肢體記憶,砸碎的落地玻璃畫面等等,「解離」裡面那封上面寫有「民國79年11月23日」的牛皮信封,裡面裝載的是一個家庭破裂的公文……等等。

不過,我想上述只是第一步,接下來是關於畫面上(乃至於結構上)的探詢,除了「臉」是一個顯要而突出的點以外,我有一個直覺,鈞元的影像有一種肖像感。換句話說,有一種想要如同肖像素描一樣將人(或將自己)畫下來的企圖。可是,一如自畫像的原理一般,那些試圖畫下鏡子中(哪怕是手中的相片)的自己的畫家,那許多成圖、下筆的瞬間,都是在「盲目」的狀況下進行的。換句話說,當塑像者把目光從實際的對象轉向畫面時,他所憑藉的是破碎而瞬間的對象記憶。

有人因而會說,肖像畫在本質上是一片廢墟。在鈞元的影像中,是不是也有幾分自畫像的困境?這可能跟現實上的認同難以完整有關,但也可能是根本上的困境。創作者有不少對於「自我肖像」的線索在影片中,我們看到稀釋這個困境的方式之一,是將許多的「隱喻借身」被放在影像裡,以網狀的關係羅列分布在空缺的中央,如李師科、陳水財、郭挹芬、席德進的故居……依此來填補那不太可能全面再現的自我肖像,雖然因為太過於點到為止,我們無法追溯這幾條線的具體事件與內容,例如光是李師科就可以大談特談。但是創作者藉著保留空白,藉著隱喻借身,反而精采地呈現出了一種多重自我的解讀空間。難道在那個時代裡,我們不會衝動地想成為另一個李師科?

不過鈞元還是將他留白了,我想起作家陳雪的話,在小說中留白是非常重要的,因為這樣,觀者才能夠自己去「腦補」。

《你是哪裡人—2020》,截圖。 (洪鈞元 提供)

枷鎖,卻是得以解脫的唯一鑰匙

另外,在新進所補充的《你是哪裡人—2020》,拍攝的對象是鈞元的母親,一個非常日常的廚房、餐桌的場景,以及最後帶著口罩騎摩托車出門的畫面。這段影像,大概是目前看到的創作裡面,最直接而不帶轉譯的部分,確實也令人感受到先前那些迴旋而彼此對照的影像,最終有了一個降落的母土。但我想那終究還是哀傷的,大概我們的生命經驗中,都會因為自己已經長大了,而無法時時陪在上一輩身邊所產生的複雜心理。我相信這段吃飯、出門的日常畫面,拍的依然是缺席。

 在觀看其他的影像過程中,我很容易會陷入《你是哪裡人》一作中,相關的五段家庭變故者的口述,每一段口述背後都是一個真實的撞擊。人們的思緒會因此飛到距離藝術很遙遠的地方。在那裡,沒有現代主義與後殖民,沒有華麗而複雜的術語,沒有影像論述但全部都是影像。那裡有我們日常生活所常常聽到的,遺棄、憂鬱與暴力,為了孩子,一切要忍耐。這些,都讓我覺得創作並不是去搶搭一座座的空間閣樓。但創作往哪裡去?慢慢地,我已經不能完全同意前衛主義者的普遍主張,關於創作是在現實之外創造另一個現實的觀點,如果可以,那很好。可是,返回那些「距離藝術很遙遠的地方」的地方,直視其中的矛盾,難道不是另一個起點,一個契機?

現實總是由一部分虛構(憂鬱客體)所組成的,包圍在雖然具體但可能更為空洞的外表。我們都或多或少困在裡面,分不清楚真與假,由於無法確定何者為真,何者為假,只得假戲真做,之後就會很容易弄假成真,依此循環。那些困住我們的枷鎖,卻總弔詭地成為我們得以解脫的唯一鑰匙。似乎,真正的「創作經驗」裡往往包含著如此複雜的關係,以及衍生出的一套行動網絡。

最後,我試著引述陳傳興在《憂鬱文件》裡的一篇非常著名文章的標題,以此作為自己在閱讀完作品之後的感想:「狂舞吧,憂鬱」。

由台新銀行文化藝術基金會舉辦的台新藝術獎,邀請九位不同領域的提名觀察人,蒐集、發掘,深入研究各種面向的當代藝術展演,並於網站發表評論,本刊精選單篇刊登。如欲讀更多評論,請至ARTalks專網talks.taishinart.org.tw

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