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改變媒介的劇場如何被評論? 當我們在線上群聚,尋找劇場的擴充意義

首先以「直播演出」對抗疫情的應可算是日本52PRO!劇團二月來台作品《夾縫轍痕》。 (陳又維 攝 52Pro!劇團 提供)
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若說劇場裡的聚眾成了防疫風險,那麼劇場可以怎麼利用「網路直播」繼續下去?面對新型態的劇場現況,評論又該以何種方式回應?事實上,真正的問題不見得只是「改變媒介的劇場如何被評論」,而是藉此衝擊,讓我們再度探問劇場與評論的本質是什麼,其本質又可以如何因應時代而改變。

很難想像幾個月前的台灣劇場,還正熱議著強調感官經驗與觀演互動的沉浸式劇場風潮,營造有別於網路媒介的虛擬世界,卻轉瞬間風雲變色,往另一個極端擺盪而去。不管是劇場的第四面牆還是有幾面牆,現在都被壓縮為薄薄的螢幕一片,從現場化為線上體驗。

十六世紀英國劇場因瘟疫(以及其他政教因素)而關閉的劇場史,如今在當代人的見證下再度登場。只不過,這次我們有了更好的應變武器,可以跨越真實世界物體空間的禁令與局限。若說劇場裡的聚眾成了防疫風險,那麼劇場可以怎麼利用「網路直播」繼續下去?面對新型態的劇場現況,評論又該以何種方式回應?事實上,真正的問題不見得只是「改變媒介的劇場如何被評論」,而是藉此衝擊,讓我們再度探問劇場與評論的本質是什麼,其本質又可以如何因應時代而改變。

在直播裡,重製「現場性」與「觀演關係」?

我們都不否認,舞台藝術最迷人之處就在於其「現場性」,讓它挺過收音機、電視、電影甚至電腦的發明——如劇場工作者溫思妮曾在私人臉書以「中醫觸診」比擬。觀眾、表演者與作品三者共處同一時空的現場性,是舞台藝術之所以無法被取代的原因,卻也是今日它首先要被取代的原因。

然而,所謂「現場性」是否有可能超越物理空間的限制?旅居東京的劇場工作者呂孟恂在此提出了關於「時間」的議題。她以運動轉播為例:「即便是在半個地球外,無法親臨現場,球迷依然會想要半夜起床,感受即時的現場氣氛,而非等到幾小時後再來看重播。」換句話說,現場不見得單由空間界定,也可延伸至時間軸上。這也讓劇場在當下的直播,有了不同於隨選錄影的觀看意義。

但話說回來,有觀眾的現場與沒觀眾的現場,似乎也有著截然不同的現場感(類似的討論,也如前例出現在運動賽事的討論中)。若說觀演關係是現場演出一大要素,將觀眾抽離現場,與表演者隔絕後,評論人(身為觀眾之一員)要如何在螢幕的另一端,以同樣隔絕的狀態來掌握、甚至想像其觀演關係呢?這裡強調的觀演關係,不見得非得是打破第四面牆與觀眾的直接互動,還有觀眾席受表演催化而產生的某種氛圍,以及表演者察覺後的另一種相互回應(事實上,疫情之後僅存的幾場現場演出,不少表演者皆提到觀眾戴著口罩,讓他們覺得與觀眾的距離變遠了,無法真正感受到觀眾在想什麼,也讓表演本身變得更弔詭)。樂評人暨作曲家陳宜貞以「躬逢其盛」精準地描繪了這種狀態:「現場演出的轉播不比錄音室,在收音設備上有所局限,只能將聲音與演奏經過壓縮來傳達;但它之所以吸引人,其實是觀眾營造的現場感,成為表演的一部分——這是我們捨棄完美音質,而想追尋現場感的原因。」陳宜貞說。這在音樂會是如此,劇院亦然。

首先以「直播演出」對抗疫情的應可算是日本52PRO!劇團二月來台作品《夾縫轍痕》。 (陳又維 攝 52Pro!劇團 提供)

在鏡頭裡,共享藝術存在的必要?

那麼,我們可不可以說,少了觀眾的現場表演就不再完整?不完整的表演,如果還要堅持下去,總該有個非做不可的原因。或許是不願意投注的心力前功盡棄,也或許是深信觀演關係即便被空間阻隔,依然可以在這艱難時刻以某種「共享時間」的精神方式凝聚人心。

回想疫情發展至今,首先以「直播演出」對抗疫情的應可算是日本52PRO!劇團二月來台作品《夾縫轍痕》。(註1同時擔任此劇國際事務統籌的呂孟恂解釋,平常劇團巡演,總會有一群死忠日本觀眾跟著看戲兼旅遊,此次因疫情因素無法來台,再加上也有不少台灣觀眾因此卻步,而選擇最終場演出同步進行線上直播來和更多觀眾分享。類似的例子如布拉瑞揚舞團原定四月十七日至十九日要在國家戲劇院演出《沒有害怕太陽和下雨》(為二○二○年台灣國際藝術節節目),後因疫情取消,舞團改在鐵花村舉辦演唱會,為避免觀眾跨縣市移動而同步在線上直播。至於閉門直播,也有如臺北市立國樂團、台北愛樂合唱團、柏林愛樂、莫斯科大劇院(註2等。不管有觀眾、沒觀眾,這些例子都是為了「無法到現場的觀眾」,而堅持演出直播。這或許是為了證明藝術的力量,或許是要以實際作為證明藝術依然能被需要,作品本身如何反倒是其次了。然而,若以療癒、溫暖人心作為此刻現場演出存在的意義,評論又是否還必要呢?

在視角裡,翻轉劇場創作與評論的可能?

以上的例子多屬被動接招。因為觀眾被禁止,所以要直播尋找觀眾;因為不再被社會視為必要,所以要證明自己重要。不過,限制總是會帶來突破,被動也可化為主動——這是藝術史教會我們的事。撇除「身體在場」這件事,現場直播與現場演出最大的差別,就在於它透過鏡頭多了一層觀看角度的折射。平常在劇場,觀眾可以自由選擇觀看焦點,如表演藝術評論台台長紀慧玲提到的「評論不假手他人的第一線接觸」;如今,當攝影鏡頭取代了觀眾主觀視角,則讓觀演關係更為複雜。

以閉門形式直播的江之翠劇場《朱文走鬼》正是如此。復排導演高俊耀提到當初乍然做此決定,等於要在極短時間將已完成的劇場作品借助鏡頭媒介再現。「導播有先試拍一次給我們看,我和製作人紀姐再根據試拍討論細節,在這之間其實可以明顯感受構圖的關係不同,影像語言與舞台語言存在明顯落差,我們也只得盡可能就演員走位、舞台空間等提供劇場視角。」他說。

如何釐清影像語言與舞台與語言之間關係,讓前者不成為後者的干擾,而能產生更有趣的轉譯效應──這不只是劇場導演、表演者的責任,也為評論帶來另一種切入角度。諸如此類的關注重點,也可見於近日多篇針對直播演出的評論,大多試圖從鏡頭畫面揣測或比對現場體驗。舞評人張懿文認為當直播演出成為權宜之計,評論自然也為這段特殊時期留下珍貴記錄:「在這種情況下的評論,不只在於演出本身,還包含了鏡頭、轉播技術等,這些概念或許對表演來說很新,卻在視覺藝術(如攝影或電影)討論已久,特別是技術如何造成內容的改變……當表演藝術進入這個狀態後,這也該成為評論思考的面向。」換句話說,當演出形式因為外在因素而有所改變,評論更可藉此梳理作品與時代之間的相互關係。

劇評人吳政翰也持類似看法,認為劇場一旦加入新的媒介因素,我們自然得正視此媒介的存在與作用。他並進一步提出了「以直播為形式的展演」與「展演直播」兩種差別。後者顧名思義,意指改以鏡頭呈現的現場演出(如前段所提及的例子);前者則指因應當前局勢,特別為直播所設計的演出,如《新人類計畫:預告會後》改以類似論壇劇場形式線上進行;又或者如近日歐美城市紛紛實施禁外出令,不少表演者於是在自家以多方視訊在線上共同完成演出,連表演者的在場性都轉移至虛擬空間。劇場形式產生變化,自然也牽動了評論本身。更有甚者,伴隨著直播平台而創造的即時評論空間,「是不是也會是一種新的評論?」吳政翰追問。

以閉門形式直播的江之翠劇場《朱文走鬼》。 (林育全 攝 江之翠劇場 提供)

在評論裡,繼續書寫劇場的意義

有趣的是,所有牽扯其中的問題,似乎都不是首次出現,甚至在其他領域也有參考案例,如坎城影展願不願接納Netflix的爭議、英國國家劇院現場NT Live的劇場性、VR化的現場演出存在何種身體感與觀演關係(註3、甚至是D-Live與即時性的討論(更別提國際策展早已習慣以錄影取代無法親臨現場的演出,策展人也養成了從影像回推舞台空間的本領)。科技的發展,在真實與虛擬的變動界線間,改變了我們對於身體、在場、聚集、時間抑或空間的經驗,自然也不斷擴充或移轉現場藝術的定義。

只不過在非常時期,這些議題不再只是理論分析,而成了我們得直面以對的迫切處境。當劇場被迫換個方式進行,評論也不再只是關乎倫理與定義,而得重新在舞台表演既有的關鍵字中拿捏變與不變的核心意義。這是COVID-19前三個月開始的探問,而等到「後COVID-19時代」來臨,它會如何被表演史記上一筆?我們現在面臨的,究竟是一時將就,還是翻天覆地的革命?我相信這問題,大家都很好奇。

特別感謝:紀慧玲、高俊耀、吳政翰、陳宜貞、溫思妮、呂孟恂、張懿文

註:

  1. 先前也有劇團嘗試過現場直播,如全民大劇團2016年《瘋狂伸展台》,然大都是嘗試另一種媒介或觀看平台,也多屬一次性的活動,未成廣泛現象,而非如此刻為局勢所迫,開始尋找其他出路。
  2. 其中莫斯科大劇院於4月11日舉辦「我們在一起」(My Vmeste)閉門演唱會,卻又傳出多名參與者與工作人員確診事件,也突顯了現場演出本身面對疫情的風險,似乎並不局限於現場觀眾而已。
  3. 可參考在地實驗與劉守曜合作的「Archive or Alive:劉守曜獨舞數位典藏」計畫關於如何以數位技術紀錄表演藝術的相關討論。

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