焦點專題(一) Focus | 閱讀社會的劇場——野田秀樹

《滾啦》編導與主演野田秀樹 直面傳統存在的本質與無聊

野田秀樹 (野田地圖 提供)
AAA
微博 微信 複製網址

編導演全方位的野田秀樹,將於二月底首度親訪台灣,演出自己編創的英文版製作《滾啦》。這齣原本由野田本人與歌舞伎名家中村勘三郎等三位日本演員共同演出的小品,後來發展出英文版,此次訪台重排也更換了新的西方演員組合,不變的是野田秀樹親自反串演出的媽媽一角。趁此機會,本刊特地在東京藝術劇場專訪到正在排練此劇的野田導演,一談他對此劇的創作想法與演出重點。

2020TIFA 野田秀樹《滾啦》

2/21  2000

2/22  14301930

2/23  1230

台北  國家兩廳院實驗劇場

INFO  02-33939888

在訪談進行的東京藝術劇場排練場上,劇組邀請到身為重要無形文化財的津村禮次郎師傅指導能劇身段。對於本次訪台公演戲票快速售罄,劇組表示相當感動,非常期待與台灣的觀眾見面。

Q:這次公演您本人使用非母語的英文演出,可否說明一下這麼做的緣由?

這回莉蘿(註1飾演的父親,原本是凱瑟琳(註2所扮演的。凱瑟琳和葛林(註3這兩位英國演員,都是長期跟我合作的夥伴。當我們討論到下回要做什麼演出時,談到One Green Bottle的原作、日文原題《給我到外面來!》這齣戲,原本是三名日本演員演出的小戲,覺得如果能結合今天的社會狀況,應該會很有趣,這是當初作品產生的契機。對我而言,以英語演戲也不是第一次(註4,所以並不會是很特別或很困難的方式。

Q:這回的英文版雖有所本,卻不僅僅是將日文原版的台詞英譯,更在許多地方作出變更,比如劇名。請問英文劇名One Green Bottle有何涵義?

當初我跟歌舞伎演員中村勘三郎演出日文原版時,將作品定調為徹底的慌亂喜劇(slapstick),儘量把焦點集中在喜劇性上。這回在最剛開始時是直譯成“Step Outside”,但與英國作家威爾.夏普(註5討論後,提到英國人喜歡思考深層涵義,喜歡追根究柢。凱瑟琳也經常問:「為什麼這裡採取這樣的行動?」既然難得跟英國演員合作,我很樂意為他們作一些內容調整,於是在問答討論的過程中,作品也被賦予更多深層意義。

其中,威爾提到一首英文兒歌〈One Green Bottle〉,描述牆上有十個綠瓶子,破掉一個變九個、變八個……變得愈來愈少。本來是沒什麼深意,在我心底卻逐漸跟這回的內容連結,因為最後會全部破光、一個都不剩,那種「所以我們在不知不覺中,已走到什麼地步了?還剩下幾個瓶子沒破?」的狀況,作為比喻很貼切,是以用作劇名。

(Kishin Shinoyama 攝 野田地圖 提供)

Q:日文原版有歌舞伎名演員的參與,加入傳統藝能的要素順理成章。這回與歐洲演員合作,卻仍加入日本傳統劇,更加重了能劇所占的比例,這是出於何種考量?

故事中的父親是一名傳統戲劇的大師,在這版本我刻意不去區分或提及能劇、歌舞伎或西洋傳統,總之設定為「古典戲劇」的大師級表演者。在英國也有這類古典表演傳統,主要是莎士比亞(William Shakespeare),之前跟凱瑟琳合作,我們加入了莎劇的語言。這回有來自巴黎的莉蘿,我們也在討論加入法國古典,拉辛(Jean Racine)或莫里哀(Molière)的語言。那種語言一出,立刻就能讓人感受到傳統的存在。這所有的傳統包括能劇,一方面可以感受到強烈的「本質」(essence),是核心非常強大的戲劇;另一方面卻也有讓人非常無聊的部分,我想把這種種特性加到舞台上。

Q:所謂「本質」,可再多做解釋嗎?您長年投入戲劇,不拘日本國內外,也常進行文化交流,對戲劇或文化的本質有何體察或想法?

對我來說,純粹的精神論、在紙上談理論是行不通的,果然還是要技術的配合。

像今天在排練場上的能劇教學,雖然都是一些細部的技術,肢體角度不同造成動作的差異,透過這些訓練,可以讓人發覺很多事。好比說亞洲人很不可思議的對這類動作的理解比較快,很能共感。例如腰的位置,亞洲人對於把腰的重心放低不會感到困難,但歐美演員就習慣保持筆直。亞洲各國雖然在根源上不一定相同,但好比在日本無論是能或舞蹈,會在傳統表演中有某種共通的「型」存在,這在中國的京劇或韓國的傳統劇,似乎都能共通。或在泰國傳統劇中的手部動作,對我們來說是比較容易學的,但再怎麼跟歐美演員解釋,他們還是很困難。這些身體的東西,本來也就很難用語言描述,好比手要彎幾度之類,這既是身體平衡上的差異,也是不同文化著重的重點不同造成的差異。當然,我並不是指亞洲所有地區都是相同的。

(Kishin Shinoyama 攝 野田地圖 提供)

Q:身體性是這回的重點嗎?

該怎麼說,可以說是這樣……的吧?有很多動作倒是真的。剛才在跟莉蘿、葛林拉筋的時候,也聽他們提到最近共事的廿來歲演員,身體竟沒有他們來得柔軟。倒不是說現在的年輕人不好,而是他們倆還有我,從廿、卅來歲開始,一直都在作異常激烈的身體動作,是我們從事的「身體的演技」打從以前就很異常。

Q:既然提到身體,這回演員全以性別反串演出,如此處理的考量是?

我是在THE BEE想出男女反串的手法,那時因為有強暴戲,用真實的男女關係去演當然是一種方式,但性別逆轉後格外有種「濾鏡」效果,可以呈現出另一種令人厭惡感。這回我覺得也需要那樣的效果,因為劇中會出現男性討人厭的一面,好比說出歧視女性的話語。如果由女演員扮演、加上一層濾鏡的話,既能提升喜劇效果,也能讓人更有思考空間。

Q:劇中以批判角度提及許多現象,如主題樂園、偶像團體和手機成癮,看在外國人眼裡會覺得非常「日本」。對於目前以次文化為主的「日本印象」,您會有危機感嗎?

看上去很「日本」吧。

現在日本的政治家們在盤算的,盡是「把日本動畫推廣到全世界去」之類。當然我完全無意要指責動畫,我本身也是看動畫長大的,只是所謂的日本文化,除了上述之外還更加包羅萬象,有許多人在看不見的地方勤勤懇懇地努力耕耘,既沒花上太多經費,也拿不到什麼補助,當然更不會受到注目。忽視這些文化,我覺得不是件好事。

Q:最近您在培養年輕世代上著力甚多,好比成立了「戲劇道場」。在這方面或其他方式上,有外國戲劇人參與的空間嗎?例如以英語合作的可能性?

主要是戲劇會受到語言的限制,要是有什麼好辦法解決的話……我到歐洲的時候,也在語言問題上吃足苦頭。英語或許是一種方法,基本上我的心態是開放的,有英語參加者的話說不定會開創什麼新的可能吧。

(編按:本文呈現之《滾啦》為前一版本劇照)

註:

  1. 莉蘿.鮑爾(Lilo Baur),生於瑞士的法國演員、導演,在本次公演中飾演父親。
  2. 凱瑟琳.亨特(Kathryn Hunter),希臘裔的英國演員,在首演時飾演父親。
  3. 葛林.彼列查特(Glyn Pritchard),生於北威爾斯的英國演員,在本次公演中飾演女兒。

4. 其他以英語演出的作品諸如《赤鬼》RED DEMON(2003)、THE BEE(2006)、THE DIVER(2008)。

5. Will Sharpe,日文名福田知盛,日裔英籍的劇作家、演員,參與本劇英文版改寫。

《滾啦》同劇演員如是說

Q:在其他訪談中,您提過參考了日本動畫來演出女兒一角。請問您的點子是怎麼來的,又都參考什麼樣的作品?

葛林.彼列查特:我兒子很喜歡看日本動畫,我本身則注重身體表現,在陪他看的過程中留意到,動畫有許多特殊方式去刻劃女性氣質,譬如手的動作。由於我是上年紀的男性,這次演的年輕女孩離我現實中的身體非常遙遠,我必須找到別的表現形式,因此我看了大量最近的動畫,也看歌舞伎,發覺兩者都常運用手部動作表達女性化,整體的動作幅度偏大,我認為很適合這次的演出。因為這回,一切動作都是大、誇張、明亮的。

Q:您是首度參與野田秀樹的作品,請問在本作中您最期待、或覺得最困難的部分是?

莉蘿.鮑爾:我一直非常期待能跟野田秀樹合作,因為我們已認識卅年了,我很佩服他的精力充沛、他的導演方式,當然也相當尊敬身為劇作家和演員的他。這回我必須反串演出男性,這讓我相當期待,也得做非常多的準備工作,因為他是古典戲劇大師。傳統日本戲劇的身體表現對我是莫大挑戰,我雖學過現代舞,兩者截然不同,能劇表現需要技術的積累,我還有很多要努力的地方。

(Kishin Shinoyama 攝 野田地圖 提供)
葛林.彼列查特 (野田地圖 提供)
莉蘿.鮑爾 (野田地圖 提供)

欲瀏覽更多內容,請購買《PAR表演藝術》 第326期 / 2020年02月號 ,洽詢專線 02-3393-9874。

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 326期 / 2020年02月號