焦點專題(一) Focus | 在此,吳興國

《李爾在此》有多老? 從戲曲╱劇史探看《李爾在此》的創作意義

《李爾在此》 (當代傳奇劇場 提供)
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當看見吳興國一人在舞台上須臾間自由進出諸行當與多角色之間時,種種複象重疊似乎濃縮與暗喻了百年來京劇表演的巨變:從眾班到獨角;自民間盛極一時,到今日幾乎由國家全面主導,無論從民初中國或是從日殖台灣的角度來看當代,訴說京劇現代的身世與遭遇,似乎本身就是當代戲曲的母題。

《李爾在此》的李爾不只老,而且還同時揭露了他身上其實肩負了眾人與時代的身分與眼光。

問《李爾在此》的李爾有多老?如果我們不僅僅在問劇情中的李爾,而且歷史地、理論地、甚至借位或比喻地來想,這個問題多種可能的回答,或許可以幫助我們從不同角度認識吳興國與當代傳奇劇場在二○○○至二○○一年創作此劇的重要性。

一九九八年在團隊資源、財務匱乏及經營困難下,吳興國宣布「當代傳奇劇場」暫停營運;隨後他受法國陽光劇團藝術總監莫虛金(Ariane Mnouchkine)的邀請,前往法國為陽光劇團開辦工作坊。二○○○年,吳興國在巴黎奧德翁劇院(Théâtre de l'Odéon)呈現了廿五分鐘的獨角戲,大受好評,也下定決心回台復團,「那年,回台灣後,我決心重建劇團,發誓即使只剩我一人,也要在街頭演。」

從一般最容易下手的劇情出發,李爾在莎劇原著中應年事已高,而思考退位將自己的國土分給三個女兒統治;但接下來的故事發展,卻透露出李爾的年紀並非決定其退位的唯一理由,更多的原因來自他的性格、不安的情緒與判斷。《李爾王》King Lear的戲劇性與李爾的悲劇性由此而生,而成為莎士比亞自十七世紀初期創作以來,舞台上下不勝唏噓的核心。在當代傳奇劇場的《李爾在此》第一幕〈戲〉中,吳興國以老生行當詮釋了李爾這個角色。老生主要飾演中年以上的男性角色,詮釋傳統京劇中經歷人世是非後的成功失敗,唱和念白都用本嗓。在民初京劇由「老生掛頭牌」轉為「旦行掛頭牌」,旦角流派藝術抬頭,以梅蘭芳為首的「四大名旦」為代表取代了老生之前,老生一直是京劇表演中主要的敘事重心。《李爾在此》選擇以老生當行,重新延續當代傳奇劇場的生命,無論放在「京劇現代化」、京劇在台或其整體歷史,或有其更深遠的歷史與美學意涵。

但《李爾在此》也不只是一齣老生戲。第二幕〈弄〉,吳興國以丑、武生、閨門旦、青衣、花旦、小生、老生等行當一一搬演。京劇演員,或說演員,本來就被期待具有扮演與詮釋各種角色的能力;但當看見吳興國一人在舞台上須臾間自由進出諸行當與多角色之間時,種種複象重疊似乎濃縮與暗喻了百年來京劇表演的巨變:從眾班到獨角;自民間盛極一時,到今日幾乎由國家全面主導,無論從民初中國或是從日殖台灣的角度來看當代,訴說京劇現代的身世與遭遇,似乎本身就是當代戲曲的母題。

《李爾在此》的李爾不只老,而且還同時揭露了他身上其實肩負了眾人與時代的身分與眼光。

《李爾在此》 (當代傳奇劇場 提供)

跨文化的李爾在東亞 持續長大

就歷史繼續追索,我好奇這似乎也在問,京劇或戲曲的李爾有多老?從什麼時候開始,興起了改編莎劇《李爾王》。

幾個隨手可以查到的資料線索,在當代傳奇劇場的《李爾在此》之前,時序向前六年,一九九五年上海京劇院也曾推出尚長榮主演之《歧王夢》;而後二○一二年,香港推出粵劇尤聲普的《李廣王》;二○一五年臺灣豫劇團也製作由王海玲擔綱的豫劇《天問》。戲曲的李爾似乎並不夠老,但如果我們將話劇改編莎劇也視為跨文化展演的一種形式,則又可以看見同一位李爾的不同歲數。

戰後的台灣,當時還是中國文化學院(今中國文化大學)的戲劇系,分別在一九六八與一九七四年由王生善導演了兩次《李爾王》,當時劇評多有讚賞《李爾王》在編劇、場面調度及演員演技等表現,深具現代感。二○一七年與二○一九年中國國家大劇院也分別上演了由李六乙與鈴木忠志導演的話劇《李爾王》。拉回二○○○年,賴聲川表演工作坊在香港演出《菩薩之三十七種修行之李爾王》,二○一二年達達劇團在國立臺北藝術大學的戲劇廳,也以《名叫李爾》推出創團之作。跨文化的製作眼光拉得更大一點來看,日本導演黑澤明一九八五年的電影同樣改編自莎劇《李爾王》的《亂》也可以視為同種類型的延伸。這個跨文化的李爾在東亞,從冷戰以來,尤勝以往,至今日仍在長大茁壯。

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既西方也東方/本土 既蒼老又年輕

在種種跨文化改編重演莎劇的脈絡中,我們都可以一再提出同一個問題:為什麼需要以莎劇演京劇?這個提問的背後大多假設了文化的想像與認識,以建立某種的對立:西方與東方或是西方與本土。

先不論「西方」這個詞其實承載了無數差異性極高的形式、美學、思想、內涵、文明或是文化,例如新古典與超現實主義,希臘羅馬與英國維多利亞時期,或是基督教與民主自由;而東方或本土亦然。這樣的對立承載了現代歷史上關鍵的帝國主義與抵抗訊息,而今如果這樣的認知(或情感)持續有效,一則很難否認世界現實上仍某種程度以百年前的關係呈現今日全球化破除疆界的宣稱,另一則從京劇的角度來看,正是當時的歷史條件,提供了京劇國家化的工程環境,既將京劇端為國粹,其實也是京劇種族化的肇始;與此同時也預示了接下來百年間京劇與現代化千絲萬縷的關係。這條路徑,自民初開始,再到一九八六年當代傳奇劇場的創立(甚至是二○一六年成立的青年團「興傳奇青年劇場」),「一群戲曲演員意識到傳統藝術的優勢不再,開始認真思索如何使傳統戲曲與當代劇場接軌」,迄今仍方興未艾。

京劇在民國初年開啟的國家化,戰後的台灣再一次在國共對峙、美蘇對立的條件中,再次強化為中華民國冷戰期間的美學信念、身分認同,理論而言就是進階國家化。但這也暗示了當「國家」與「自我/本土」的條件與集體想像改變時,京劇百年來所被賦予的種族身分、文化品味與傳統位階,都要受到挑戰,重新安置它的藝術本體。

從這個角度來看,《李爾在此》既蒼老又年輕。自徽班進京的十八、十九世紀之交算起,再到「京劇」之名有據可查地初現於一八七六年三月上海《申報》,再到廿世紀初國家化的論述話語,繫上了中國傳統戲曲文化的淵遠流長,京劇無論如何都必定蒼老。但它同時也年輕,在國家化與現代化共構之後,它亦無論如何無法再維持蒼老的形象,種種角色的披甲上陣、種種文本以現代化、普世化、跨文化等之名,當代傳奇劇場一路改編希臘悲劇、莎士比亞、卡夫卡或貝克特都在在指明了京劇被期待一再返老還童的旅程。

《李爾在此》的第三幕是〈人〉。吳興國從「我是誰?」開始了一連串的獨白,指涉自身也回應了李爾,回問了京劇百年,也交談了莎翁與近代以他為名的種種化身。《李爾在此》自此從來就不(能/只)是跨文化表演,而是一場京劇同時複象現代性與劇場、國家與演員生命、集體精神與文明掙扎、美學進程與回返等等的現代華文經典。

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