焦点专题(一) Focus | 2019 TT不和谐开讲 「历史的返视,评论的在场」

TT不和谐2019 「历史的返视、评论的在场」第五讲

上半场,左起:表演艺术评论台台长纪慧玲、主谈人罗基敏、回应人连士尧。 (国家文化艺术基金会 提供)
AAA
微博 微信 复制网址

2019年剩下四天就过完了,作为本年度不和谐开讲的最后一场,现场的长桌被摆成一个快要成为圆形的多边形,讲者与来者纷纷找到自己的位子,彼此围坐。今天要谈的是「乐评」。

讲题一:乐评该如何?——古典音乐评论的专业主义取向

主讲:罗基敏

回应:连士尧

讲题二:乐评想什么?——民族音乐的「传统」与「当代」脉络

主讲:樊慰慈

回应:李秋玫

时间:2019/12/26(四)1900-2130

地点:社会创新实验中心

主持:纪慧玲

导言——乐评现在的缺稀与未来的可能

2019年剩下四天就过完了,作为本年度不和谐开讲的最后一场,现场的长桌被摆成一个快要成为圆形的多边形,讲者与来者纷纷找到自己的位子,彼此围坐。今天要谈的是「乐评」。

表演艺术评论台台长纪慧玲(以下简称纪)首先提到,过往评论台刊登的音乐评论相较於其他门类,的确是少数;不讳言评论台的编辑并非音乐专业,因此心有余力不足,另一方面,要找到愿意、想尝试写乐评的写手在现下的环境中也确是很困难。种种客观条件的限制下,便见到现况如此。另外,专业度极高的音乐领域,似乎被从表演艺术(剧场)中分流了出去,但回顾八○年代的大众媒体就已出现乐评,1994年有《音乐时代》,而后《民生报》刊登的乐评也具有一定的能见度与回响度。这样看来,音乐书写的发展似乎先於剧场书写,那么是什么让乐评在今日愈趋稀少呢?

讲座虽有定题,但题目中未及涵盖的「音乐」仍是值得持续关注,纪提醒,「音乐」不只分中西方、不只有古典或民族音乐,剧场中的音乐设计也是音乐,还有现在许多解构音乐性、前卫的音乐艺术,都在扩充著音乐领域,因此将来势必有更多谈论音乐的方法,而乐评能怎么写,也会因此转变。这一场座谈,先邀请大家一同回到初学者身分,在主讲人罗基敏以及MUZIK杂志副总编连士尧的分享、对谈中,展开探索乐评的探讨开端。

【上半场】乐评该如何?——古典音乐评论的专业主义取向

乐评为什么那么少?

从民国七十八年就已开启笔耕之途,至今仍任教於音乐相关科系的主讲罗基敏(以下简称罗)首先破题,她认为乐评在国内之所以缺稀,有关键两原因;一、音乐是专业度相当高的一门艺术,而且又是抽象的,要透过具体的文字传达,本来就不容易,因此书写门槛较高。再者,国内的音乐教育主要立基在演奏、分析等课程,没有音乐书写的训练,相关科系的学生拿笔机会不多,日积月累,「书写」这个选项也就从音乐人的欲望清单中自然淘汰了;而文字和乐器一样都需要持续练习,缺乏练习,就会渐渐失去掌握度。回应纪所提到的剧场与音乐领域分流,罗延伸说,剧场人对於文字的运用就相对熟悉,原因可探至早期剧场界中多有文学人,而且剧场工作免不了得分析、研究剧本,因此这也可能是剧评比乐评还要多的原因。

各专业都需要养成时间。她分享最近的感触,提到今年2019受《PAR表演艺术》邀请,撰写两三个月前甫完成演出的台北市立交响乐团三场马勒音乐会,因而向学生提起该演出,才发现系上的学生几乎没人知道台北有个北市交。但台北的音乐生活水准与热络度,都不见得比欧美差,为什么学生会不知道呢?她也自问原因,答案可能得靠著跟不同世代继续交流,才能找到。

乐评写者怎么想?

罗回到乐评人身分分享经验,她提到自己在书写时有几个主要考量:一、关心作品之外的背景状况。写乐评时,她不仅於关心台上演奏优劣,也同时关心演出人员跟幕后工作人员的状况,因为演出与人息息相关,因此人的问题同样值得涵盖进来谈论。罗有时也会在乐评中写到现场的观众情形。第二是读者。读者可能有很多种,有些是听了音乐会,想知道乐评人怎么想,有些反而没听到音乐会,所以更希望了解乐评人的评析。书写乐评时,除了专业知识的考量,上述常常也是不可忽略。

负评想怎样?

回到乐评,罗承认自己听到乐评数量锐减很是惊讶。过往大多与平面媒体合作的她认为平面媒体渐被新兴媒体取代是一大主因,媒介转换,大众阅读的内容随之变化,也消减了评论数量。另外也有个现实考量:写评是不是会得罪人?有了这一层鲩炕A就容易让年轻一代伫足不前,或者专挑国外演出来写,对於国内音乐环境的变化,就也难以留下记录。罗分享自己年轻时写评时,很不怕得罪人,曾遇过书写对象打电话给她直接问「写那个什么意思」,但她直接回应「对不起我中文程度不好」就把电话挂了。

为什么可以这么无顾忌?罗直指表演艺术本身就有一个特性:它会过去。无论怎么样,演出当下的「现场」终会消逝,什么能替演出在历史中留下一页痕迹呢?乐评就是其一。举例来说,华格纳与汉斯力克(Eduard Hanslick)为同一代人,华格纳无须多言,汉斯力克是音乐美学的重要先驱,也是当时的著名乐评家。但是汉斯力克很讨厌华格纳。尽管如此,两人至今在音乐史上都有其地位。所以创作者真的不太需要去执著在乐评写好或写坏。而书写者只要了解到乐评有这样的分量,便不用以作者的身分为评论对象的反应感到无所适从。在未来学术领域的研究经验中,现在的乐评将是占有一席之地的重要文本,这才是书写者需要谨记的。

主讲人第一轮的十五分钟很快到尾声,罗自嘲自己杂七杂八讲了一堆,最后以轻松的语气藏著深远的寓意:「写评论本身就是一份吃不饱的工作,所以在评论前,必须将下笔后会造成的影响都想过,并且也要负起责任来。」态度对了,演出者与乐评的关系才有机会更适切地运作。

乐评与现场的距离

回应人连士尧(以下简称连)对於罗提出的评论态度表示赞同。他已「朝生暮死」来形容表演艺术第一现场的消逝性,也就是说,每一场演出,都是独有的。前几年,他到日本去听水户室内管弦乐团在小泽征尔指挥下演奏的贝多芬第九号,整场演出无论是指挥的灵感、乐手、合唱团、独唱家都无可挑剔,深受感动的他马上传讯,强烈推荐日本媒体来听这场音乐会,没想到间隔两天,同样的组合与同样的曲子,给人的感受却完全不同。被他特地推去听的朋友,反应完全不同。

这让他脑中盘旋著疑问,直到后来在纽约观赏音乐剧《芝加哥》才豁然开朗。因为喜爱,他买票看了一次又一次,过程中他理解到,戏剧除了表演者,还包含许多技术部门的构成,只要技术面的基本盘稳下来,就提供了基本架构,那么纵使演员每场都有相异的临场发挥,整部戏剧也不至於差异太大;但音乐演奏时的灵感迸发却有更大的变化空间,可以恣意张弛,所以听了不同场次的乐评人,很可能写出观点完全不同的乐评,这难以控制的结果,也许是好坏参半,因为观点的分歧大,也可能压抑了乐评内容的可参照度、可讨论性。

追求零缺点,但也要有人味?

乐评要有多严格?连提到,现在的音乐会大多重复演绎从前的作品,加上录音跟录影技术的发展,使这些演出被保存,成为「固定的典范」。MUZIK预计在2020年1月发行的最后一期纸本刊物里,指挥家德冈直树在专文中表示:录音跟录影成熟之后,音乐家演奏的态度似乎就变了——因为以前这些演奏者不会如此严格被「指正」,可是现在有了高科技的完美纪录作为「标准答案」,众人也就容易比对、挑错。连表示,大家不能忘记,技术都是可以被剪裁编辑的。

他认为乐评要脱离「挑错大赛」才行,要去感受音乐家意欲传达的意念,去感觉演奏诠释里头的人性。但也要小心,不可以完全舍弃专业主义,单凭感受,因为如果对演奏家的认识不足,也难以找到适切的观点来解析演奏家的音乐态度与诠释。谈到这边,他把时间交由纪慧玲与现场参与者。

交叉谈话时间

纪慧玲回应连士尧的《芝加哥》经验,她认为该剧的不同场次的差异小,和剧场领域或是音乐领域可能无关,原因应该是百老汇经过长年经营,已是生产线操作,台湾的剧场不可同日而语,不同场次的差异还是可以很大。关於这题,可能须另辟战场讨论。

纪也接著分享,刚刚所提触动了她。聆听的过程中她一直思索,是不是因为音乐相较戏剧更加抽象,演奏者需要投入更大的专注、开启更强的感受,以至於微小差异都可以在演奏中被察觉?也许音乐的演奏者、评论者都因此比剧场更挑剔?听到这边,坐在纪身旁的罗基敏摇摇头但不置可否,现场都笑了。但纪继续把话说完,她问:「是不是我们聆听音乐的方式值得重新思考?」

关於挑错大赛

回应「挑错大赛」,纪话锋再转,提出具体参照。《民生报》里头有个做了十几年,固定评论国剧的版面。当时执笔的都是比今天的古典主义还要专业主义的评论家,比如有人写:「郭小庄〈拾玉镯〉的手绢少转了一次。就是应该转三次!」当时作为读者的她也曾反映「完全不懂原因」「为什么一定要那样才对呢?为什么三次呢?」但评论者只重复坚持,一定要那样才对。纪回想这种有看没懂的读者心境,和现在的读者感觉大概相去不远。串起过去跟现在的经验,她认为这是专业主义的陷阱。为了书写,反覆观看演出的评论者肯定很熟稔门道,可是没看过戏的人却不得其门而入;他们忘了写清楚的是——当初梅兰芳设计了手绢耍三次,是为了要表达「很」开心,所以耍一次才不够。假使书写者愿意多讲这一点,读者/观众就可以具体明白,评论也才有意义。过度陷於专业主义,反而会减损评论的作用。

同一题,罗基敏以为人所知的两篇乐评来回应——霍夫曼(E. T. A. Hoffmann, 1776-1822)评贝多芬第五号交响曲,还有舒曼评白辽士《幻想交响曲》,都没有到现场去听,都是拿著乐谱评的。而且舒曼的依据还是李斯特改写的钢琴谱。在古典音乐专业里头,「乐谱」是绝对的权威。但,乐谱是作曲家写的,作曲家不可能把他想到的东西百分之一百写下来,这就是留给诠释者的空间,而诠释者的情形是随著时代改变的。到现场去听一场音乐会,不是光听「音」,还得听其他的,所以乐评如果挑错,要审视的是「这个错有没有影响到这曲音乐」。演奏如同运动员挑战极限,出错了,你可能会遗憾,但不见得代表这场音乐会就很烂。罗认为不可忽略的实情是,音乐是「众人」参与演出,古典乐可能尤其多,每个个体都有各自的状况,仍企图一起完成一个演奏,这就值得观众的尊重了。所以抱著挑错心情的乐评,在罗看来也没有什么可取。

要多专业才能写乐评?

过去长期开设音乐通识课的罗基敏也遇过学生认为自己不会演奏,没有资格评论。她告诉学生「你接起电话,听见声音就可以辨别是谁,那就代表你有耳朵,你能听。」技巧不是古典音乐的唯一,对於作品的确要有判别力,这靠著勤做功课来累积,靠著多听来培养听力。若想长期书写乐评,关於乐坛动态也需关注一二。

现为乐评人的台大土木系研究生颜采腾被点名发言,他提到自己非专业背景,因为兴趣而自学识谱、演奏乐器,到阅读乐评,而写评是因为过往读到不少钻牛角尖探究演奏缺失的乐评,让他想试著找到另一种书写方法,因此亲身投入。他认为非专业背景可能是自己另类的优势,不在细节上求疵,使他省下专注力来感受作品的整体意念。另一位现场参与者则举手直言,她读评论台的乐评,觉得有专业知识成分比较能实际收益,有不少感性比例高的评论,包含了太多私人情绪,对读者来说就是云里雾里,也不是在论音乐了。建议评论人要试著在专业性跟可传播性之间找到平衡点。

下半场的主讲人樊慰慈(以下简称樊)此时提出澄清与实例。他提醒,要讨论「专业」,须得先意识到不同文化语脉上的「专业」词义。西方的专业(professional)是指从事的「专职」,至於从业者具备了多少专业知识或技能,是另外的层面;但是中文的用词上较为模糊,直觉就会把「专业」一词导向「专业程度」。而他认为写乐评有评论本身的专业,和音乐不见得是完全相同层面的问题,也绝不限於音乐技术本身。

樊举个实际的例子,他在美国求学时,曾和一位当地的钢琴主修博士生去听一场布兰德尔(Alfred Brendel)的钢琴独奏会,其中有一首舒曼《交响练习曲》。听完之后,博士生问他:「最后那一段,演奏家是不是忘谱,弹错了?」樊向她说明,舒曼此曲在早期版本中有段和声奇怪的段落,听起来像走调,后来传世的版本,和声已经修改,较为规矩。说起「专业」,钢琴博士生其实能弹一手好琴,那?为什么她不知道这件事?因为身为钢琴主修生,必须钻研在演奏上,一天也许花六个小时练习一首贝多芬奏鸣曲,但是同样的时间,非钢琴主修的音乐学主修生却可以用来听完贝多芬一共卅二首钢琴奏鸣曲,读许多资料,这就是在专业学习上有不同方式所造成的分歧。虽不是钢琴演奏家,但因为大量涉略,所以会知道舒曼的乐谱版本差异。这就是乐评专业所应具备的能力。如果乐评不知道,下笔时误指布兰德尔演奏忘谱,自己不是很糗?

下半场,左起:主谈人樊慰慈、回应人李秋玫。 (国家文化艺术基金会 提供)

【下半场】乐评想什么?——民族音乐的「传统」与「当代」脉络

下半场由任教音乐科系,也同时身为演奏家及资深乐评的樊慰慈(以下简称樊)主讲,现任《PAR表演艺术》杂志音乐编辑的李秋玫担任回应人。

语言与非语言互相诠释的可能

樊首先抛砖引玉,丢出提问。他观察到近年「乐评」常被改称为「音乐文字工作者」,将乐评拆解成了「音乐」与「文字」两个元素,他因此联想到孟德尔颂曾说「音乐是生来弥补语言跟文字之不足」,那么,作为乐评,又怎么能够反过来用文字去表达对音乐的看法呢?

评论与对话

上面的问题当作子弹,让它自己飞一会儿。樊转而承接上半场观众提到的「读者是谁」,他现场应用为「听众是谁」,邀请在座参与者先分享各自的背景。现场参与者背景各异,有音乐团队的执行制作、台大土木背景的乐评人,也有音乐本科的主修生,其中有写过乐评的,也有没写过的。而现任中国文化大学中国音乐学系专任教授暨艺术学院院长的樊,在廿多年前,也经常写乐评。

樊分享书写乐评的缘起,可能得回朔到八○年代在芝加哥西北大学攻读硕、博士的日子,若说那时是芝加哥古典音乐的全盛时期也不为过。樊笑说自己的每月开支差不多只留七十元美金在伙食,其他的都买音乐会门票和乐谱、唱片去了;享负盛名的钢琴家霍洛维兹(Vladimir Horowitz)与阿劳(Claudio Arrau)、小提琴家米尔斯坦(Nathan Milstein)与史坦(Isaac Stern)、男高音帕华洛帝(Luciano Pavarotti)、女高音苏莎兰(Joan Sutherland)等,当时都仍活跃在舞台上,无论是眼前所见、双耳所闻,至今回想起来依旧是令人激动的飨宴。对音乐的热爱,使他对书写乐评产生兴趣。他主动修习西北大学音乐学教授Thomas Willis开设的individual study;Thomas Willis是《芝加哥论坛报》(Chicago Tribune)一九六○至七○年代的乐评主笔,评论脉络继承了笔锋锐利的评论家Claudia Cassidy。樊回忆,虽然Willis本人是个非常和蔼的老先生,在评论界却有其威望,下笔虽不如刀,对当时的音乐家而言却有极具分量的鞭策之力。他与Willis的课堂每周一次,上课内容,就是一对一聊天,樊说「当时我还不写乐评,就写音乐会的乐曲解说,请他帮我看,帮我修改。虽然只学了一年,却是西北大学求学时最珍贵的经验。」

评论是一门专业

樊回台后曾在台湾几个重要纸媒固定供稿,诸如《中国时报》、《民生报》、《古典音乐》杂志、《音乐时代》杂志、《表演艺术》杂志(今《PAR表演艺术》杂志)等。面对自媒体发达的现在,他认为书写者还是必须细细区分「评论」与「感想」的差异,虽无优劣之分,但两种书写中所需注意之处确有不同。

将乐评严肃地视为一门职业/专业来看待,书写者除须学习音乐专业知识与能力,更要对乐评本身的历史发展有所了解;虽然就他所知,音乐界至今没有一本针对乐评本身作为一门学问的教科书,但乐评家的传记是很好的参考书,例如《纽约时报》乐评人Harold C. Schonberg的自传,就非常有助於了解乐评的内涵与背景。除了历史,书写者也要尽量涉猎国内外当代的其他乐评。

几家较大的国外纸媒如《纽约时报》、《洛杉矶时报》等,都有刊登乐评,多看多听,有余力时更可以延伸涉略其他艺术门类,耳濡目染中累积深度与广度,才会渐渐写出个人特色。以自己为例,樊近期重新拾笔书写,刊载在《PAR表演艺术》杂志的几篇乐评,就有结合自己兴趣以看似毫不相关的量子力学、平行宇宙等角度切入。他回想卅几年前读到一篇乐评家Schonberg的文章,说作为乐评有三要项「专业的知识、个人的品味,还有文字的功底」,至今看来仍是坚不可摧的金三角要素。如果真的要有第四道提醒,那么可能是「要有独立的见解也不怕宣扬之」。

要有独立的见解也不怕宣扬之

廿世纪中叶左右的古典乐坛在演奏观念上相对保守,反浪漫主义,不主张太多个人化诠释。而刚刚提到的《纽约时报》主笔Harold C. Schonberg,就不随主流,反而主张个人诠释。

作为书写者,可能常常听见别人回应「你这个看法很主观」,樊在此为「主观」一词澄清定义,在西洋修辞学之中,主观是「中性」的,不和「批评」划上等号。「你写出一篇乐评,就是表达你自己的看法,不是表达其他任何人的看法,这个不是主观是什么?」,若失去了主观,文章只是平铺直述,就成了报导,而非评论。樊重新定位提问,他认为评论的关键问题是:「是否公正?」也就是,主观的见解是否建立在客观事实?主观和公正是两回事。以上半场提到的观赏经验为例,舒曼《交响练习曲》最后一段弹得不一样,这就是客观事实,但身为乐评如果不知道这件事的缘由,写错了,就变成事实的曲解,无涉主观与否。

「乐评如果只是独白,那么就是非常大的遗憾。」樊这样说。他认为这道理和艺术家的心情相去不远:身为一个艺术家,听到台下鼓掌仅是行礼如仪,应该也会很寂寞。艺术是需要很多不同的主观看法才能擦出火花,即使不被认同也很好。超越一家之言,不只对於艺术家是良性的刺激,对读者来说也是很好的交流。

乐评的价值

回应时间。谈起乐评养成,李秋玫深有所感,表示评论撰写相当不容易。回想研究所时,同学们对於写评论蒙蒙懂懂,当时有一堂课叫「音乐见习与赏析」,目的就是为大家做演奏与评论的训练。这堂课程中,演奏组同学在台上表演,音乐学的学生为他们写评,写完则贴在学校走廊上发表,之后让老师批改。有趣的是音乐学的同学听完演奏常觉得跟平常读的乐谱、听的CD怎么落差这么大,而演奏组的同学读到走廊上的评论则感到委屈。李笑说,当时大家的经验与知识都还不成熟,也没办法想像演奏者在排练期间需要和老师经过怎样的思考,写出来的东西当然很难有参考价值,但对於演奏与评论两方来说,却都有所学习。

李拥有多年的音乐编辑经验,接触的写作者不在少数。她认为实况报导、描述心得,或者光谈演出背景的文章,都不能算是真正的乐评。有时虽然知道投稿者有书写的热情,但是身为编辑,却也不能因著热情,而放松把关,因为这是编辑对读者与创作者能尽的一份责任。创作、演出者花费了心思在作品中表达,无论是谁都必须得审慎对待书写这些作品的评论,因为文字是会留下的。另外,编辑工作中也有一些小细节让她印象深刻,曾有评论人向她反映要修改头衔,认为乐评人、乐评家、资深乐评家是差之千里。李坦白地说,她并不知道这些「等级」该如何区别,她认为文章好坏并非由头衔来决定,而是撰写的内容。

评论的新旧难题「们」

现代的评论人也面临著另一个难题,李曾经遇过作曲家在排练时听见乐器发出的杂音,惊喜地认为听见了新的声音,想保留这种新风味。但这个杂音在传统定义上就是一个缺陷。那么,身为乐评,是要把这个杂音看作是演奏不完美,还是将其视为新的突破呢?而身为编辑,又该如何应对评论人文稿中所选择的观点呢?又,跨界作品大幅增长,许多国乐团这几年都与舞蹈、戏剧有所谓的「跨界创作」,当演出门类开始混种,评论人又该采取怎样的角度来观看、讨论?这些,都可以持续思考与交流。

《PAR表演艺术》杂志总编黎家齐提问,关於台湾评论常使用大量西方理论架构来评论本土作品,在座参与者怎么想?樊认为这是结构性问题,不能全归咎到评论人的选择,对中西方领域都有一定熟悉度的他举例:过去半个世纪以来,国乐在台湾的发展上,无论演奏手法、配器、作曲都几乎全面西化,现已少有纯粹的传统。这个创作端的问题很难要求乐评掌握,乐评能做的是将这样的现况作为焦点,在乐评中讨论。

回到专业性,纪提到戏曲中同一折子戏会因不同派别、不同演员,而有不同呈现,评论人之所以能够辨别不同的「走边」、不同的「旋子」,进一步能评论,是因为看戏看多了,自然累积起的美学与知识系统,而不是看书看来的;多看多听多想多讨论的观众,就会发展出自己的观点。罗补充,诺贝尔文学奖得主萧伯纳也曾是为人所知的乐评,他写评时尽量少用专业术语,为的是希望更多的人可以读懂,罗常以此自律,但她也提问:专业术语要多「少」才算少?「交响曲」一词人人都熟悉,它其实也是专有名词。

预计两小时多的聆听与交谈,至此也快到时限,现场的大家渐渐安静下来。评论可能真的是件难事,文字的能力、对象的选择、情理的比例等,顾虑又细又多,但每一项过犹不及都不是最好,有志於评论书写者,该怎么面对这些矛盾的难题?罗基敏以一句「虽不能至,然心向往之」轻巧画出了极富希望的态度。

(此文同步刊载於表演艺术评论台 https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=57883

欲浏览更多内容,请购买《PAR表演艺术》 第327期 / 2020年03月号 ,洽询专线 02-3393-9874。

《PAR表演艺术》杂志 ? 327期 / 2020年03月号